El canto

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El concepto de poesía oral

“Literatura” es para nosotros equivalente a “texto escrito”. Incluso cuando existen prácticas comunes de lectura en voz alta en nuestra cultura (en particular dirigidas a niños), son consideradas secundarias y suelen realizarse con el apoyo de la escritura. A tal punto la asociación entre escritura y literatura está afianzada, que para muchos puede resultar natural pensar que la noción de “literatura oral” es una contradicción en los términos o una forma generosa para nombrar a las tradiciones de relatos en pueblos iletrados.

    Pero esta visión de las cosas está equivocada. El periodo de la historia humana en el que la literatura se apoyó en el texto escrito es insignificante frente a aquel en el que fue producida, recibida y transmitida en forma oral. Es dable afirmar que la forma “natural” de literatura para nuestra especie no es la que se escribe y se lee, sino la que se canta o recita y se escucha. ¿Cuántas personas de las que están leyendo esto recuerdan de memoria una canción que jamás han leído, y cuántas un poema que jamás han escuchado? La respuesta a esa pregunta está intrínsecamente vinculada con la historia de la poesía griega y, en particular, de la homérica.

   Llegar a esta conclusión ha tomado más de doscientos años en el campo de la filología. El concepto de literatura “oral” surge de la mano del romanticismo nacionalista de finales del s. XVIII, empeñado en rescatar las tradiciones originarias de los pueblos registradas en sus sagas heroicas. En el campo de los estudios homéricos, Friedrich Wolf, un filólogo alemán, debe ser considerado el padre (o mejor, el abuelo) del concepto de “oralidad”. Las propuestas de Wolf fueron escandalosas en su tiempo: para él, Homero no era un poeta, sino una amalgama de cantores individuales cuyos cantos alguien en algún momento compiló en dos obras mayores. Así, Wolf dio inicio a la posición “analista” de la poesía homérica.

    Frente a esta se paró durante todo el s. XIX la postura “unitaria”, que defendía la idea de un único (o, eventualmente, dos) autor(es) letrado(s). Pero es importante destacar que la división no era entre aquellos que consideraban que la literatura oral podía producir una gran obra y aquellos que sostenían lo contrario: analistas y unitarios compartían el prejuicio, sin apoyo alguno en la evidencia, de que la poesía oral era inferior a la escrita y que los pueblos iletrados necesariamente solo pueden producir obras artísticas de inferior calidad.

    La situación cambió de forma radical gracias al trabajo de Milman Parry, que debe considerarse el fundador de la teoría moderna de la oralidad tanto en el campo de los estudios homéricos como en todos los otros. Parry estaba convencido de que era posible verificar la oralidad de la poesía de Homero no analizando sus contradicciones internas o tratando de identificar los cantos originales con los que Ilíada habría sido armada, sino estudiando las técnicas compositivas del poeta, es decir la forma en que utilizaba las palabras para elaborar su texto. El resultado es el descubrimiento de la “fórmula”, es decir, la expresión fija utilizada siempre en el mismo contexto métrico para expresar una idea.

    No contento con haber logrado esta demostración, Parry se dio cuenta que era necesario probar que esa manera de componer existía y funcionaba en otras tradiciones, para lo cual pasó años en la zona de los Balcanes registrando cantos de poetas tradicionales locales. Los resultados fueron extraordinarios: no solo la composición a través de fórmulas permitía la elaboración de poesía, sino que permite la composition-in-performance, es decir, la improvisación en vivo. Junto con Albert Lord, Parry propuso entonces una hipótesis que todavía hoy continúa siendo popular entre los especialistas: los poemas homéricos son una obra improvisada y dictada por un rapsoda a un escriba.

    Volveremos más adelante sobre el problema de la composición de los poemas homéricos y las diferentes hipótesis sobre ella. Lo importante ahora es destacar que el trabajo de Parry y Lord abrió la puerta a un enorme campo de estudio que hoy abarca las tradiciones orales de muchos lugares del mundo y todas las épocas. Ningún especialista podría hoy cuestionar seriamente la noción de “literatura oral” y no es admisible despreciar ese tipo de poesía como secundaria o menor. Pero esto, por supuesto, no es el final de la historia, sino apenas el comienzo.

Transmitir la tradición

    Aunque las tradiciones orales abarcan todo tipo de géneros, la épica o, más en general, el relato de los logros de los antepasados, ha sido siempre uno de los más importantes. En los relatos orales se conservan, además de historias sobre el origen del mundo, conocimientos técnicos para la vida cotidiana y las hazañas de los dioses, las aventuras de los antepasados, que enseñan valores y glorifican a las personas del presente.

    Los poetas aprenden estas historias, como todos los demás, desde que son chicos y las escuchan de otros. Con el tiempo van adquiriendo la capacidad de reproducirlas, hasta el momento en que se vuelven capaces de componer ellos mismos nuevas versiones. Cada generación en la que esto sucede embellece los hechos, incorpora nuevos y olvida los que han perdido valor. El proceso es fluido y, como se ha visto (VER La historia), aleja el relato de los hechos sin por eso perder del todo el contacto con ellos. La poesía tiene, sobre la crónica histórica, la enorme ventaja de que es un bien en sí mismo, de que la belleza poética es su propio objetivo, pero esa es también una desventaja en cierto sentido, porque implica que las partes de la historia que no tienen valor inmediato para el presente tienden a perderse o quedar oscurecidas detrás de otras.

    Así, aunque nos resultaría inmensamente útil conocer los detalles del funcionamiento de la sociedad micénica, la tradición oral prefiere conservar los logros de algunos de sus personajes más importantes. Pero esto es lógico. Los poetas preservan la historia para un público cuyo interés es la gloria de su pueblo y de sus antepasados, no sus costumbres.

    Al mismo tiempo, sin embargo, la tradición oral (en particular, una como la griega, por las razones que se verán más adelante, en La importancia de la performance) es conservadora. Los nombres del pasado se preservan, los hechos, aunque transfigurados, se transmiten de una generación a otra. Incluso si los eventos se adaptan a los cambios en las costumbres y a los gustos, los valores y los ritos permanecen, los nombres de los dioses y de los héroes sobreviven a los siglos apenas modificados por las alteraciones del lenguaje. Cada canto es una ocasión para recordar un pasado compartido y revitalizar así la memoria cultural de un pueblo. En este sentido, uno podría decir que Grecia no existiría sin Homero (o, más bien, sin la tradición de la que él fue parte), porque son las gestas panhelénicas que transmiten sus relatos las que crean un sentido de pertenencia a una misma cultura. Incluso en un periodo de inmensa sofisticación intelectual y científica como la época helenística (s. III a I a.C.), el poeta Licofrón puede apoyarse en Ilíada y Odisea como bases de la noción de “Europa” como unidad cultural frente a “Asia”.

   Todo esto no sucede a través de la escritura y la lectura, sino a través del canto en ocasiones de todo tipo (banquetes, festivales, ritos a los dioses). La poesía no es en la Grecia Antigua una entidad abstracta que se actualiza cada vez que se recita, sino que está intrínseca e indisolublemente ligada al contexto en donde se ejecuta. Entender la naturaleza de esos contextos en la medida en que es posible para nosotros es, por lo tanto, clave para entenderla.

La importancia de la performance

Como se ha observado, la poesía es el medio por excelencia de conservación y enseñanza de la historia y los valores. El trabajo del poeta, por eso, es de una enorme importancia y su figura suele ser considerada fundamental en las sociedades orales.

    De que esto era claramente así en la Grecia Antigua no hay duda alguna. Además de la evidencia clásica como la que presenta Platón en Ión (un diálogo entre Sócrates y un famoso rapsoda homérico) o una de las vidas de Píndaro en la que se nos informa que Tebas, su patria, le impuso una multa inmensa de diez mil dracmas (el sueldo diario de un hoplita, por ejemplo, era de uno solo; cf. Tuc. 8.45.2) por alabar a la ciudad de Atenas, a lo que la ciudad respondió pagándole al poeta una gran suma, los propios poemas homéricos muestran que los rapsodas tenían lugares de privilegio en las cortes de los feacios (en el canto 8 de Odisea) y de Ítaca (en el canto 1 del mismo poema). En la Grecia Antigua los poetas eran profesionales especializados (algo que no sucede con la mayoría de sus análogos orales contemporáneos): en Odisea 17.383-385 se los llama demioergoí (la forma homérica de la palabra demiourgoí), es decir, “trabajadores públicos”, junto con los adivinos, los sacerdotes y los artesanos, a los que se agregan los heraldos en 19.135.

    La explicación de esto es simple: la poesía era el medio de transmisión de todo tipo de conocimientos y la principal fuente de entretenimiento con la que se contaba. El canto y el baile eran actividades habituales y los festivales y rituales estaban saturados de relatos e himnos a los dioses. Las mismas plegarias (y los griegos elevaban plegarias cotidianamente) solían estar en verso. En pocas palabras, de la misma manera que innumerables actividades hoy en día son acompañadas por música o incluyen la música como componente esencial, innumerables actividades en Grecia eran acompañadas por poesía.

   La comparación no es inocente: así como para nosotros “literatura oral” puede resultar un término extraño, nuestra cultura tiene una noción de música muy alejada de la más habitual en las culturas del mundo, que no se restringe al sonido rítmico con o sin melodía sino que abarca también el canto y la danza. Los poetas griegos no eran solo compositores de versos como nuestros poetas, sino también músicos y coreógrafos. La misma poesía homérica se cantaba, en general utilizando la lira.

    Hasta este punto, hemos hablado de “literatura” y “poesía” oral como si fueran intercambiables. Eso, en general, sería un error. No todas las literaturas orales son exclusivamente en verso. Ni siquiera la griega lo era, si las fábulas de Esopo en realidad deben considerarse parte de una tradición. Pero al hablar de Homero la equivalencia se vuelve inevitable: la literatura era para los griegos Homero, y Homero es poesía.

   No, sin embargo, cualquier tipo de poesía, sino una especial, apoyada sobre un metro poético cuya historia es desconocida: el hexámetro dactílico. Aunque algunos críticos niegan la vinculación intrínseca entre este metro y la épica (asumen que fue creado en una etapa tardía de la tradición), aquí asumiremos la postura mayoritaria de que el hexámetro era el medio de transmisión de la épica siglos antes de que se compusieran los poemas homéricos (una justificación de esto puede hallarse en el apéndice de la tesis de Alejandro Abritta). El hexámetro es un metro difícil, restrictivo y bastante incómodo para la forma que el griego ha desarrollado hacia el s. VIII a.C. Improvisar con él debía resultar una tarea de gran complejidad de la que solo serían capaces los especialistas. Por eso, aunque muchas tradiciones orales incluyen fórmulas, el sistema formulaico de la épica griega es de una complejidad y sofisticación casi incomparable. Cada héroe, cada dios, muchas de las ciudades y numerosos objetos tienen sus propios sistemas para ser colocados en una ubicación específica de los versos, a lo que hay que añadir una considerable cantidad de “epítetos” (es decir, atributos) genéricos para seres humanos, animales, lugares, etc. Para nombrar a los griegos, por ejemplo, el poeta contaba con todas estas variaciones (enumeradas con su ubicación métrica y número de instancias en Parry, 1971: 101):

huîes Akhaiôn / huîas Akhaiôn (“hijos de los aqueos” / “a los hijos de los aqueos”)

megáthymoi Akhaioí (“magnánimos aqueos”)

eyknémides Akhaioí / eyknémidas Akhaioús (“aqueos de buenas grebas” / “a los…”)

koûroi Akhaiôn (“los jóvenes de los aqueos”)

koúretes Akhaiôn (“los muchachos aqueos”)

káre komóontes Akhaioí / káre komóontas Akhaioús (“los aqueos de largos cabellos” / “a los…”)

dîoi Akhaiôn (“divinos aqueos”)

Danaoì takhýpoloi / Danaôn takhypólon (“dánaos de rápidos caballos” / “de los…”)

laòs Akhaiôn / laón Akhaiôn (“el pueblo de los aqueos” / “al pueblo…”)

héroes Akhaioí / héroas Akhaiôn (“héroes aqueos” / “a los…”)

elíkopes Akhaioí / elíkopas Akhaioús (“aqueos de ojos vivaces” / “a los…”)

Akhaiôn khalkokhitónon (“aqueos cubiertos de bronce”)

Argeíoisin (“argivos”)

Cada una de estas fórmulas está diseñada para un lugar específico del verso con un caso morfológico (es decir, una función sintáctica) específico para la idea de “griegos”. Como se ha notado, no solo los troyanos tienen un sistema semejante, sino que también lo tienen los diferentes héroes, objetos como las naves y animales como los caballos. Ciertas expresiones como “comenzó a hablar” o “sirvió el vino” también se expresan a través de fórmulas. Puede decirse, en pocas palabras, que el lenguaje formulaico es el lenguaje de la épica: como un poeta contemporáneo usa las palabras, el poeta épico utilizaba las fórmulas, y comprender ese uso es comprender la manera en que la poesía homérica fue compuesta.

Técnicas compositivas del poeta oral

    El hexámetro impone un límite estricto a la libertad compositiva del poeta que las fórmulas permiten salvar. La libertad del poeta oral no se halla en la capacidad de disponer sus palabras de la manera en que prefiera, sino en la de elegir las fórmulas con las que irá armando su texto. Esta afirmación, válida en términos generales, debe matizarse bastante: en los poemas homéricos hay cientos de versos cuyo carácter “formulaico” es muy leve y tanto Ilíada como Odisea muestran un nivel muy sofisticado de interacción entre el modo de composición basado en fórmulas y el basado en palabras sueltas. Pero incluso admitiendo esa interacción no debe olvidarse que el poeta oral piensa en bloques métricos (partes del verso o incluso versos completos), no en palabras. Incluso cuando ocupa esos bloques con secuencias que nunca se repiten (lo que sucede muy a menudo), lo hace aplicando esquemas que regulan la ubicación de los verbos, los sustantivos y el resto de los elementos del lenguaje.

    Los críticos han debatido durante décadas qué grado de originalidad permite esta técnica compositiva basada en elementos tradicionales. En los últimos años, sin embargo, parece estar creciendo un consenso sobre la idea de que la tradición aporta un lenguaje, una forma de componer poesía, pero la elaboración del texto específico depende de la individualidad del poeta. Así como todos los que hablamos español tenemos estilos propios y, incluso escribiendo sobre lo mismo, lo hacemos distinto, los poetas épicos, aunque compartieran un sistema de fórmulas y una metodología compositiva, producirían cantos propios diferentes entre sí.

    Es en la aplicación de las fórmulas y los esquemas mayores donde la individualidad se manifiesta. Un cierto poeta, como el nuestro, puede preferir introducir el primer discurso de Aquiles en Ilíada (en el v. 1.58) con la frase toîsi d’ anistámenos metéfe pódas okùs Achilleús (“entre ellos levantándose dijo Aquiles de pies veloces”); otro podría haber preferido toîsi dè kaì metéeipe podárkes dîos Achilleús (“entre ellos dijo Aquiles divino de pies rápidos”). Pareciera no haber diferencia entre ambas opciones y muchos argumentarían, en efecto, que no la hay. Sin embargo, “Aquiles de pies veloces” es una fórmula única de Aquiles mientras que “divino” es un epíteto más o menos genérico que se aplica a cualquier héroe. A su vez, el uso de “levantándose” añade un aspecto visual a uno de los versos ausente en el otro, que habla de la dinámica de la asamblea (VER Nota ad 1.58). Es claro que, si hay una diferencia, es sutil, pero es a través de estas sutilezas como el poeta construye sentido.

    La repetición de fórmulas y palabras contribuye también a este proceso. La frase tóde moi kréenon eéldor (“cúmpleme a mí este deseo”) aparece tres veces en el canto 1 (1.42, 455, 504), marcando la sucesión de deseos que alteran de forma crucial la situación de los griegos (inicio de la peste, final de la peste, comienzo del plan de Zeus). Alguien que sostuviera una versión radical de la tradicionalidad de la poesía oral diría que esta repetición es insignificante: cuando un personaje quiere pedir algo, usa la fórmula para pedir algo. Esto, sin embargo, es demostrablemente falso, porque no todos los pedidos utilizan la frase citada; más importante que eso, incluso si la fórmula fuera ineludible, su utilización no lo es: el poeta podría decir que el personaje pide algo sin usar el discurso directo. La distribución de la frase en el canto 1, como las de muchas otras en muchos otros lados, sugiere una inmensa atención al contexto de aparición de las fórmulas y su manipulación para generar sentido y conexiones internas en el texto.

    Las fórmulas son el elemento básico de composición de la poesía oral, pero no son el único. En un nivel superior se encuentran las escenas típicas o “temas”, secuencias de pasos más o menos fijos para describir una cierta acción. Cuando un poeta quiere, por ejemplo, decir que los personajes realizaron un sacrificio, no desarrolla cada vez una nueva descripción de cómo se realiza un sacrificio, sino que aplica un modelo básico que, a través de ciertas fórmulas, se desarrolla siempre de la misma manera. Esto no significa que cada instancia de una escena típica sea igual a la otra, todo lo contrario: así como las fórmulas no restringen la libertad compositiva sino que la facilitan en el duro contexto del hexámetro dactílico, los temas hacen más sencilla la descripción de eventos típicos en la vida de los héroes, permitiendo al poeta acotarla o expandirla y seleccionar los pasos que desea destacar en cada instancia. El tema del sacrificio tiene unos 30 elementos (VER Nota ad 1.447), pero nunca aparecen todos juntos en un pasaje; a veces, incluso, la escena se reduce a unos pocos versos. El modelo subyacente solo existe en la mente del compositor, que conoce cada uno de los pasos de la misma forma que conoce la inmensidad del sistema formulaico, aunque se requiera un poema del tamaño de Ilíada para utilizar una parte importante de él.

    Por supuesto, las fórmulas y los temas son las herramientas compositivas del poeta oral, pero no los únicos que hereda de la tradición. Lo más importante que recibe de ella son las historias, los mitos de los héroes y los dioses. Estos también consisten en una serie de eventos fijados, pero la variación es mucho mayor. La guerra de Troya comienza siempre por la disputa entre las diosas Hera, Atenea y Afrodita, pero no siempre esa disputa se vincula a las bodas de Peleo y Tetis y no siempre involucra una manzana arrojada por Discordia (VER El mito). A la vez, incluso si las aventuras de Odiseo constituían un aspecto establecido para la época de composición de Odisea (aunque hay razones para pensar que no es así), no es necesario para el poeta contar o expandir todos los eventos al relatarlas. Homero concluye su canto con la resolución del conflicto civil en la isla, pero nosotros sabemos que la historia de Odiseo continuaba. Otros poetas, como sugieren las palabras de Aristóteles en Poética 1459a30-1459b7, tendían a incluir en sus textos todo lo que sucedía en la vida de los héroes, lo que, con razón, el filósofo consideraba una técnica inferior. Expandir y contraer las partes del relato es también clave: un poeta puede decidir dedicarle quinientos versos al cíclope y apenas diez a los lotófagos; otro (o el mismo en otra ocasión) puede invertir las cifras. La variación es virtualmente infinita, en particular si se piensa en el tamaño de la tradición mitológica de los griegos.

    Por si esto fuera poco, no es solo en su elección de fórmulas o escenas ni en su manipulación de los elementos de una historia donde el poeta puede construir sentido, sino también en la forma en que relaciona aspectos de una historia con otra. Esta ha sido la gran contribución del “neoanálisis”, aunque esta teoría, como se verá más adelante (VER El texto), ha quedado asociada con una postura hoy muy marginal respecto a la cuestión de la fijación de los textos. La hipótesis central del neoanálisis, sin embargo, resulta muy productiva: en los poemas homéricos podemos hallar alusiones y conexiones con otras ramas de la tradición que enriquecen el texto. El ejemplo más clásico es la descripción de la muerte de Patroclo. Gracias a la investigación neoanalista, sabemos que esta descripción está atravesada por una serie de elementos que tradicionalmente se asociaban a la muerte de Aquiles (violento combate por el cadáver, salida de las nereidas del mar, gran funeral, juegos, entierro en una urna regalada por los dioses, entre otros pormenores). El poeta de Ilíada ha configurado una asociación que puede interpretarse de diversas formas, pero que, en cualquier caso, permite incorporar una prolepsis (una “anticipación” o “adelanto” de eventos futuros) a una parte del mito que su texto no abarca, es decir, la muerte del más grande de los héroes griegos.

    Puede resultar extraño hablar de “alusiones” en un contexto en donde los cantos no estaban fijados, sino que se rehacían en cada ocasión. Pero la idea no es rara en absoluto: como hemos observado, cada mito contaba con una serie de elementos más o menos fijos y los distintos héroes contaban con sistemas de epítetos propios. Un poeta, además, podía ligar sus distintos textos sobre la base de la forma en que él los relataba: así, por ejemplo, la relación entre Aquiles y Odiseo es un objeto de estudio clave en el análisis de los poemas homéricos y quienes, como nosotros, pensamos en que son producto del mismo rapsoda, entendemos que esa relación enriquece la caracterización de los héroes.

    Todo lo dicho hasta aquí lleva a pensar que desde el s. XII a.C. hasta la época de fijación de los poemas homéricos debe haber habido cientos de poetas y miles o decenas de miles de cantos épicos. La teoría oral, por eso, no solo ha resuelto muchos problemas de la técnica de composición que subyace a los poemas homéricos y nos ha permitido comprenderlos mucho mejor de lo que lo hacíamos antes, sino que ha puesto en el centro de la escena una pregunta sobre cuya respuesta los críticos todavía están lejos de un consenso: si había todos esos cantos, ¿por qué conservamos solamente dos?

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