Rasgos de nuestra traducción performativa

    Hasta donde hemos podido verificar, además de la traducción clásica de Luis Segalá y Estalella, publicada originalmente en 1908 (y disponible en https://es.wikisource.org/wiki/La_Il%C3%ADada_(Luis_Segal%C3%A1_y_Estalella)), existen hoy cuatro versiones diferentes de Ilíada (nos limitamos a las publicadas en los últimos treinta años): la de Emilio Crespo Güemes (Gredos, 1991), la de Luis Macía Aparicio y José García Blanco (CSIC, vol. 1 reim. 2007), la de F. Javier Pérez (Abada, 2012) y la de Óscar Martínez García (Alianza, 2013). Dos de ellas son bilingües (la edición del CSIC y la de Pérez), todas ellas fueron impresas en España. Una comparación de nuestro método con el de estos traductores está fuera del alcance de esta introducción, pero es importante comenzar aclarando que hemos tomado muy en cuenta sus propuestas de interpretación del texto. Aunque la tentación de diferenciarse ha sido una constante, hemos intentado siempre reproducir lo que nos ha parecido un acierto; las similitudes que se hallen entre nuestra traducción y la de los citados, por ello, no son accidentales.

    El lenguaje homérico es extraño. Combina elementos de diferentes épocas y registros, de diferentes dialectos y géneros poéticos. Ya los antiguos tenían dificultades para comprender muchas de las palabras que utilizaba el poeta, y no sería extraño que él mismo no conociera del todo el significado de algunas de ellas. El idioma de la tradición se cuidaba más de facilitar la composición a través de las fórmulas que de garantizar un ciento por ciento de inteligibilidad. Después de todo, si cualquier receptor entiende que merópes ánthropoi quiere decir “seres humanos”, no importa tanto no conocer exactamente el sentido de merópes. Esta afirmación, sin embargo, debe relativizarse bastante: en la mayoría de los casos no sólo el significado de los epítetos se conocía, sino que estos parecen estar distribuidos de manera deliberada.

    Antes de avanzar más sobre las estrategias que hemos utilizado para transferir la mayor cantidad de elementos del lenguaje homérico a nuestra lengua, es necesario observar que ese lenguaje no está disperso, sino organizado a través del metro. Un traductor de Homero puede apelar a tres estrategias: traducir en verso, lo que implica elaborar un poema en español más o menos próximo a Ilíada u Odisea, traducir en prosa, sacrificando transferir la estructuración de la narrativa, o traducir, por así decirlo, “en líneas”, es decir, reproducir las unidades métricas del griego sin utilizar metro en español. Muchos traductores optan por esta última alternativa, que nosotros hemos seguido con una condición adicional: respetar lo que el poema dice en cada verso. Es cierto que, en algunos casos, esto produce dificultades insalvables; cuando el texto dice hòs méga pâsin / hérkos Akhaioîsin péletai (Il. 1.283-284), traducir “que grande para todos / cerco los aqueos es” o incluso “que grande para todos / los aqueos cerco es”, aunque no imposible, no parece recomendable. Y esto por dos razones: primero, porque el hipérbaton fuerza demasiado la sintaxis española, y segundo y mucho más importante, porque el mismo hipérbaton, en un idioma flexible como el griego, es mucho menos complejo de comprender para el receptor. No se nos malentienda: es claro que hay hipérbaton en ambos casos; lo que queremos destacar es que, mientras que las versiones españolas propuestas lindan con (o llegan al nivel de) las transgresiones gongorinas, en el griego no hay más que un pequeño forzamiento del lenguaje. Por eso hemos traducido “que grande / cerco para todos los aqueos es”.

    Pero este caso es la excepción. Se pueden contar con los dedos de las manos las ocasiones en que hemos movido palabras de un verso a otro, y la mayor parte de ellas son negaciones que no podían alejarse demasiado del verbo que acompañan. Sin duda, esto ha producido un efecto extraño en algunos casos, por ejemplo, los versos 1.118-119, donde traducimos el griego óphra mè oîos / Argeíon agérastos éo con “no yo solo / entre los argivos esté sin botín”. Nótese, no obstante, que nuestra versión española reproduce lo que el poeta ha logrado con el hexámetro, es decir, destacar al final del verso el “solo” que es clave en el discurso de Agamenón. El “yo” que agregamos para facilitar la comprensión es una licencia inhabitual, justificada plenamente por la forma de hablar del rey aqueo (VER Nota ad 1.117, 174 y 183).

    Respetar los límites del hexámetro es mucho menos difícil de lo que suena por la sencilla razón de que el encabalgamiento fuerte es un fenómeno extraño en Homero. Los versos de Ilíada son muy a menudo unidades sintácticas tanto como rítmicas, de modo que, con algunas excepciones contadas, traducirlos con líneas que conformen unidades sintácticas es relativamente sencillo. Más difícil era retener en español la sensación de extrañamiento que produce la mezcla dialectal en los poemas. Es común entre los traductores ignorar esto, puesto que, a diferencia de lo que puede inferirse sucedía en la Grecia Antigua, nosotros no contamos con un dialecto literario inter-dialectal que permita una inteligibilidad mutua. El dialecto “neutro” no tiene nada de neutro, sino que es una forma específica del español despojada de todo los que sus usuarios consideran que podría dificultar la comprensión de los receptores. Pero este no es el caso con Homero. Cuando el poeta utiliza la preposición potí, por ejemplo, no está utilizando una forma “neutra”, sino una propia de un dialecto específico (el eólico), en ubicaciones donde la forma de la mayoría de los otros dialectos griegos (prós) no le habría servido.

    Es claro que es imposible reproducir esta metodología en español. Incluso si uno construyera un tipo de verso y luego un lenguaje inter-dialectal para ese tipo de verso, el elemento de la tradicionalidad de ese lenguaje estaría ausente, por no hablar de la inteligibilidad por parte de los receptores. Nuestra solución no pretende llegar tan lejos. Para conservar ese extrañamiento que Homero producía en los receptores antiguos, usamos alternativamente formas del voseo (del “vos”) y del tuteo (del “tú”), sin establecer entre ellas diferencias jerárquicas ni restringir los registros asociados a ellas. Así, en 1.414-416 Tetis dice “¿por qué te nutrí en hora aciaga habiéndote parido? / ¡Ojalá junto a las naves sin lágrimas y sin penas estuvieras / sentado, ya que para vos ahora el destino es corto”. La mezcla entre el voseo y frases como “en hora aciaga” o “sin lágrimas y sin penas” puede resultar extraña, y ese es nuestro objetivo, porque esa extrañeza es propia del texto original. Podría objetarse que en algunos de los casos en donde se han producido este tipo de “choques” no hay rasgos dialectales peculiares en el poema, pero un enfoque “estilístico” para la traducción no pretende una translación uno-a-uno de cada rasgo sino la reproducción de un estilo y de un efecto, y eso no tiene por qué lograrse de la misma manera en todos los idiomas.

    En la misma línea, no nos hemos privado de utilizar palabras del lenguaje cotidiano, como “achuras” por el splánchna de 1.464, en vez usar los algo más imprecisos pero supuestamente más “neutros” “vísceras” o “entrañas”. En contadas ocasiones introdujimos registros por completo ajenos al de un texto “clásico”, como en 1.536-537, donde tradujimos oudé min Hére / egnoíesen con “y Hera no dejó de junarlo”. En este caso, la decisión tuvo una motivación clara: la palabra “junar” transmite a la perfección el sentido del verbo griego en este contexto y, como Homero no se priva nunca de dificultar o modificar el lenguaje que se esperaría de él cuando eso sirve a su composición, nosotros tampoco lo hemos hecho.

    El criterio de mayor alcance que hemos adoptado es el respeto por la oralidad del lenguaje homérico. Esto tiene dos consecuencias fundamentales. Primero, hemos intentado reconstruir en nuestra traducción el idioma del rapsoda, respetando las fórmulas y palabras que utiliza siempre de la misma manera cuando ha sido posible. En ocasiones, esto no presenta dificultad alguno: pódas okỳs Achilleús puede traducirse todas las veces que aparece con “Aquiles de pies veloces”, porque la fórmula de nombre+epíteto es una forma alargada de denominar a un héroe (entiéndase, a los fines de la traducción, no de la interpretación del texto). Pero no pocas veces esta metodología nos ha propuesto desafíos interesantes, como el de la interjección ô pópoi, que expresa temor, tristeza, preocupación e incluso indignación, para todo lo cual hemos considerado una aproximación plausible el español “¡Ay, ay!”, con la conciencia de que se necesitan inflexiones del tono importantes para ajustar al contexto.

    Y esto nos lleva a la segunda consecuencia de respetar la oralidad del lenguaje homérico, es decir, la producción de un texto oral. Lo primero que debe notarse de esto es que, como ha demostrado Wulf Oesterreicher, “oral” no es sinónimo de “coloquial”: el lenguaje de Ilíada, de hecho, no es coloquial en absoluto, como demuestra, por ejemplo, el uso de ô (“oh”), para preceder a los vocativos. Los poemas homéricos son grandes épicas, no cuentos infantiles ni anécdotas narradas por una persona a otra en una parada de colectivo. Pero son épicas cantadas y recitadas, épicas preparadas para el oído y no para el ojo de sus receptores. Ningún rapsoda (y, en general, ningún poeta griego hasta entrado el s. IV a.C.) habría pensado jamás en lectores que no sabían cómo se escuchaban sus textos, qué tono poner en cada parte o qué inflexión de la voz darle a las oraciones. Estos poemas son poemas para la performance compuestos en una época en donde la idea de que alguien podría estar interesado solo en leerlos no solo era extraña: era absurda. La única comparación moderna aproximada sería la de una canción de un género popular. Piénsese, por ejemplo, en lo que pensaríamos de “No lo soñé” de los Redonditos de Ricota, si lo único que tuviéramos del final del estribillo fueran las palabras crudas “no mires, por favor, y no prendás la luz; la imagen te desfiguró”. La belleza de la metáfora está ahí, pero se ha perdido mucho en el camino.

    Por suerte para nosotros, el griego de Homero era un lenguaje muy peculiar, que confiaba no solo en el tono de la voz para registrar ciertos elementos que podríamos denominar “extra-lingüísticos”, sino también en un arsenal de partículas de todo tipo para marcar el énfasis de una cierta frase, su carácter exclamativo, la importancia de una palabra, etc. Estas partículas han recibido gran atención en las últimas décadas con la explosión de los estudios de los “marcadores discursivos”, y por eso hoy contamos con herramientas útiles (merece una mención especial el trabajo en cinco volúmenes de Bonifazi, Drummen y De Kreij, disponible en https://chs.harvard.edu/CHS/article/display/6391.particles-in-ancient-greek-discourse) para inferir de ellas algunos aspectos del modo de recitación de los poemas.

    Hemos hecho todo lo posible por conservar el valor de las partículas, a veces traduciéndolas, como en el caso de ára, que transferimos con “claro”, “por supuesto” y “desde luego” alternativamente, a veces introduciendo signos de exclamación en el texto y a veces señalando su presencia con cambios tipológicos como las cursivas o las mayúsculas. ge, por ejemplo, una partícula común usada a menudo para enfatizar una palabra, en general fue trasladada a la versión castellana en forma de cursivas. A pesar de todo, algunos (¡pocos!) de estos marcadores han quedado fuera de nuestra traducción, porque el costo en inteligibilidad e integridad de incluirlos nos pareció demasiado alto.  

Dos últimos puntos sobre la oralidad de Ilíada merece destacarse: primero, hemos limitado mucho el uso de signos de puntuación, para no intervenir el texto resolviendo con ellos lo que el original no deja del todo claro como debe resolverse y seguramente habría sido mucho más claro en la oralidad de lo que es en la escritura. Segundo, contra la aberración a la redundancia habitual entre nosotros, Homero repite mucho, muchísimo y no pocas veces con la clarísima intención de llamar la atención sobre un concepto o una acción. Modificar eso sería traicionar su estilo y la naturaleza de su texto, por no hablar de pretender corregirlo, una pretensión ridícula para quienes, como nosotros, consumimos horas tratando de aproximarnos a la belleza extraordinaría de su poesía.

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